Literaire critici zijn er altijd als de kippen bij om een auteur van een kreukvrij etiketje te voorzien. Zoals een douanier routineus een adreslabel aan een reiskoffer bevestigt, zo hoort het catalogeren der schrijvers tot de basishandelingen van de door de wol geverfde recensent. Toen Erwin Mortier in 1999 debuteerde met het zo voldragen Marcel leek de klus snel geklaard. De Nevelse kunsthistoricus werd stante pede ondergebracht in het kamp der sensitieve schoonschrijvers. Hij was een wever van woordenguirlandes, die de emoties eindeloos onderhuids kon laten sudderen én resoneren, zoals hij ook bewees in opvolgers Mijn tweede huid en Sluitertijd. En dat kost hem weinig moeite, zoals hij zelf laatst toegaf in deze krant: "Zowat iedereen denkt dat ik verschrikkelijk maniakaal aan mijn zinnen zit te prutsen, maar die komen eruit zoals je ze leest." Her en der sluimerde intussen de cruciale vraag of Mortier die broeierige atmosfeer van adolescentenjongens op het Vlaamse katholieke platteland zou overstijgen. Het antwoord kwam al in diverse gedaantes: Mortier toonde zijn vermogen als polemist van het culturele discours, als dagboekschrijver met de ontluisterende Reveherinneringen Avonden op het landgoed, als dichter van conserverende poëzie én zo nog een en ander.

Duldzaam savoureren

Voor zijn volumineuze roman Godenslaap heeft hij uitdrukkelijk de tijd genomen. En het is alsof Mortier vanaf de eerste langoureuze frases de lezer ook tot duldzaam savoureren wil dwingen. De vertelster Hélène is een wat chagrijnige, pretentieuze telg uit een gegoed burgersgeslacht en loopt tegen de honderd jaar aan. Zij is genoodzaakt tot terugblikken, net als die honderdjarige dame van Julian Barnes in zijn roman Staring at the Sun (1986). Ongetemperd vult Hélène cahiers waarin ze haar leven en haar doden inventariseert: "Als kind vond ik boeken zelfs een soort van doden, en eigenlijk vind ik dat nog steeds. Wie schrijft organiseert zijn eigen spiritisme." Mortier laat heel wat poëticale bespiegelingen binnensluipen, alsof hij in Helena's overdenkingen zijn eigen opdracht probeert te vatten: "Ergens zal dat boek een orde verstoren, een onrust dempen, een blijdschap bevriezen, de toekomst herdenken of het verleden voorspellen, onverantwoord, hoogstens aangekondigd door het geruis van de vellen - de enige engelen waarin ik min of meer geloof." En ze zinspeelt op Proust: "Toen ik in de jaren voor de oorlog voor het eerst Proust las, werd ik er haast ziek in de buik van."

Hélène mag zich uitleven in barse oprispingen over haar moeder, haar ook al overleden dochter en haar homoseksuele broer. Intussen kleurt Mortier uiterst subtiel de omtrekken van Helena's jeugd en beschaafde milieu in, evenals haar drang naar mentale vrijheid. Het imponeert meteen hoe genadig Mortier een vrouwenziel weet te treffen. Zoals in dit prachtige fragment waarin Hélène haar eerste menstruatie aan de kermis wijt: "Ik schrijf het nog steeds aan de zwiermolens toe. Hun middelpuntvliedende krachten hebben mijn scheikunde ontketend, de polonaise der moleculen ontketend."

Kantelmoment

Langzaam schuift het brandpunt naar het kantelmoment in haar leven en de geschiedenis: de Eerste Wereldoorlog. "Het klinkt verschrikkelijk. [...] Maar eigenlijk is de oorlog het beste wat me overkomen is." Vanaf dat moment is het alsof Mortier je niet meer uit de netten van zijn woorden laat ontsnappen. Hélène verblijft met haar moeder en broer in Noord-Frankrijk in een vakantiehuis van de familie wanneer de gruwel losbreekt, in een decor dat Philippe Claudel in Grijze zielen ook tot het zijne maakte. Nog onbezonnen ondergaat ze de oorlog eerst als "iets schitterends, de hartslag van een groot gebeuren, die in alle dingen klopte". Aanvankelijk bezielt de esthetiek van de gruwel Hélène, zeker als ze de liefde leert kennen in de persoon van de Engelse soldaat en fotograaf Herbert. Mortier glorieert in beschrijvingen waarin de morbide en soms 'feeërieke' schoonheid van het geweld breed wordt uitgemeten. Zelden zijn de "uitgebrande krochten van de kathedraal" en de "puingebergten van de huizen" - waarin Hélène de liefde bedrijft - mooier beschreven. Jonathan Littell, die in Les bienveillantes eindeloos inzoomde op de oorlogsgruwel aan het Oostfront, weet intussen ook dat je moet uitkijken met literaire geweldsorgieën. Maar tegelijk blijft van Mortiers beroezende taal een noodlottige aantrekkingskracht uitgaan. Hij laat Hélènes stilaan ontnuchterende herinneringen als een roofdier cirkelen rond die Eerste Wereldoorlog, in feite de echte hoofdrolspeler van Godenslaap. Dat leidt tot briljante passages, waar de dubbelzinnige schoonheid als tegengif fungeert tegen het verderf. Zoals bij de dood van het "duur bepoederde popje" Amélie Bonnard, die zich "onhandig meisjesachtig" had opgemaakt en "een scherf in haar nek" kreeg, waarna Hélène en haar moeder assisteren bij "de dood zelf, zijn kille niets, zijn feest der bevriezing, zijn gulzige stolling".

Gaandeweg schemert door deze beeldenoptocht de ambitie van Mortier: dat zijn heldin zich met woorden verweert tegen de tijd en het bezoedelde verleden. Marcel Proust kijkt daarbij goedkeurend over de schouder mee. Maar paradoxaal genoeg is deze roman ook een capitulatie tegen het eeuwig malende, historische tandrad: "We wisten nog niet dat intussen in de wiegen de soldaten sliepen voor de volgende [oorlog], dat de beulen van morgen aan de rokken van hun kinderjuffen hingen, met de blokken speelden of op schamele zolderkamers hun wonden likten en bittere traktaten schreven in de letale inkt der rancune." Om Godenslaap te reduceren tot een superbe maar lege taalkathedraal - zoals een criticus deed - moet je van kwade wil zijn. Deze roman toont een auteur op het toppunt van zijn kunnen. Dit is soeverein en superieur schrijven met de grote S, op alle fronten.

Erwin Mortier, Godenslaap, De Bezige Bij, 406 p., 19,90 euro.

Mortier glorieert in beschrijvingen waarin de morbide en soms 'feeërieke' schoonheid van het geweld breed wordt uitgemeten

Verberg tekst

Mortiers personages zijn uit een Brits kostuumdrama gefotokopieerd

Je begint te lezen in de nieuwe Erwin Mortier en ook al heb je eerder werk van hem gelezen: je valt van je stoel, zo mooi is die taal. We zijn amper begonnen en daar mijmert de vertelster al: 'Al wat leeft en ademt wordt voortgedreven door een fundamentele inertie, en al wat dood is houdt zijn vervlogen mogelijkheden tot bestaan in zichzelf besloten als een verzwegen schande.'

Je streept een zin aan, en nog één en nog één. 'Soms lijkt in mijn halfslaap de echo van mijn ademhaling in de kamer om me heen voorbije akoestieken op te wekken. Vertrekken die in de coulissen van de vergetelheid wand tegen wand opgestapeld stonden omsluiten me weer', lees je en je denkt aan de openingsregels van Prousts Op zoek naar de verloren tijd.

Dat laatste citaat geeft een aanduiding van Mortiers bedoeling met deze roman: het overeind trekken van oude decors. Het gaat hem niet om het vertellen van een verhaal - er gebeurt in Godenslaap redelijk weinig - maar om de evocatie van een verdwenen tijdvak. Mortier reconstrueert de decors waarin een gezin uit de bourgeoisie leefde, in de eerste jaren van de vorige eeuw. Hij wijst de lezer op allerlei voorwerpen die wij heden niet meer gebruiken, op de fijne mechaniek van het dagelijkse leven. Hij deed dat eerder al in de 'erfgoedgedichten' die hij afleverde als stadsdichter van Gent ('Onze magazijnen', 'Babel Lascaux'); in Godenslaap vergroot hij enkel de schaal.

Proust, F. Scott Fitzgerald, Couperus - er zijn tal van literaire echo's te horen in Godenslaap, maar het meest doet deze roman toch denken aan een kostuumdrama. Zo'n lekker somptueus Brits drama, waarin mensen dusdanig verfijnd ten onder gaan dat je amper nog hun tragiek voelt. Mortiers personages zijn uit zo'n kostuumdrama gefotokopieerd. De heldin, een gemankeerde rebel. De streng-maar-rechtvaardige moeder. De liefdevolle vader. De fatterige, homoseksuele broer. De officier voor wiens ingebeelde tragiek de heldin valt. De ongetrouwde tantes. De plezante nonkel. Het bordkartonnen personeel. Mortier voert een personage op en meteen weet je: oh ja, dat is die of die. Zoals je bij Agatha Christie ook nooit de namen van de personages onthoudt, maar gewoon noteert: dat is de kolonel, dat is de oude vrijster en die daar is de gezelschapsdame.

Horlogemaker

Zeker geslaagd te noemen is de compositie. Helena, de bejaarde vertelster, vult schrift na schrift met haar jeugdherinneringen. Haar mijmeringen gaan verschillende kanten tegelijk op, associatief, met meerdere tijdssprongen. Toch heeft dat niets springerigs; je raakt nooit de draad kwijt. Grosso modo volgen we Helena en haar familie van bij het begin van de eeuw tot aan het eind van de oorlog, maar occasioneel zijn er ook sprongen voor- en achterwaarts.

Na vierhonderd bladzijden staat Helena het woord af aan haar verzorgster Rachida, die de laatste bladzijden van de roman vult. Een ontiegelijk irritant personage, die Rachida. Een véél beter verzorgster dan haar Vlaamse collega, meneer. Rachida houdt echt van mevrouw Helena. En ze zegt dingen als: 'Oud zijn [...] is geen ziekte bij ons.' Een politiek correcter personage is in lange tijd niet gesignaleerd.

Het personage Rachida illustreert dat Mortier grote moeite heeft met zijn vrouwen. Het is duidelijk dat hij van Helena een atypische vrouw wilde maken. Al vroeg in de roman zegt zij dat een vrouw nooit het schrift kan hebben uitgevonden: mannen schrijven, vrouwen spreken. Niettemin is het Helena die schrift na schrift vult met haar herinneringen: dat lijkt behoorlijk rebels. En in haar beeldspraak kan ze cru zijn; de herinneringen aan de dierbare doden, bijvoorbeeld, hangen volgens Helena in onze neuronen 'als foetussen gewurgd door de navelstreng'. Vrouwen, komen we later nog te weten, 'zijn wandelende dooierzakken die als bij wonder mannenlichamen uit hun vliezen persen'.

Niettemin is Helena een gemankeerde rebel, die wel beseft dat zij, als vrouw, klein wordt gehouden, maar nooit echt in opstand komt. Dat wreekt zich; Helena's gebrek aan drive maakt ook de roman een tikje doelloos. In de herinnering van deze oude vrouw is elk streven, elk hoogte- en dieptepunt afgevlakt: het verleden is een reeks inwisselbare momenten die met precieuze zorgvuldigheid worden opgeschreven, maar nooit een indruk nalaten. Mortier trekt de mat onder zijn eigen voeten weg door té mooi te schrijven: zijn beschrijving van de oorlogsgruwel is dermate poëtisch, dat je geen moment echt gruwel ervaart. Ook dat is typisch voor een kostuumdrama.

Godenslaap is volgens de auteur het eerste deel van 'een literaire, alternatieve geschiedenis van België' (DSL 10/10/2008). Dat is een spectaculair ambitieus idee, maar aandelen in Mortiers onderneming durf ik vooralsnog niet te kopen. Je ziet de auteur zinnen monteren met de precisie van een horlogemaker. Je ziet hem de mijmeringen van Helena stofferen met poëtisch proza waarop menig dichter stikjaloers zal worden. Maar na een bladzijde of tweehonderd besef je dat het allemaal verloren moeite is: deze superbe kathedraal van taal is leeg, volledig en integraal leeg. Mortier heeft niets te vertellen, niets te melden. Godenslaap is een veelkleurige, wonderschone zeepbel van een roman. Het glanst, het vibreert en het zweeft als een mirakel in miniatuur - en tegelijk is het niet meer dan een vliesje rond een bel lucht.

ERWIN MORTIER

Godenslaap, De Bezige Bij, 408 blz., 19,90 euro.

Verberg tekst

Stilistiek is geen versiering, geen verf of vernis, maar een instrument om de oneindige gelaagdheden van de werkelijkheid te laten weerklinken in taal

Als huiver een mengeling is van vrees en genot, dan is het dat wat Erwin Mortier voelt wanneer hij de eerste zinnen van een boek neerschrijft. Voor hem lijkt die eerste, onbestemde tijd waarin een verhaal zit te broeien op de seksuele verwachting die je voelt tegenover een mooi, onbekend lichaam. Onderhuids wriemelen de zinnen, maar de schrijver weet dat de magie moet worden doorbroken, dat er over enige tijd een punt zal worden gezet achter de laatste zin.

Hetzelfde geldt voor Helena, de oude vertelster in Godenslaap, aan wie Mortier zijn pen leent. 'Ik heb altijd gehuiverd voor de daad van het beginnen,' stelt zij bij aanvang, omdat ze weet dat ze de volheid van de leegte moet tenietdoen, dat het verhaal al bij het eerste woord wordt gedetermineerd en de oneindigheid van mogelijkheden pas later zal vernauwen.

Helena's huiver heeft nog een oorzaak. Van op haar laatste bed - ze geniet thuiszorg - begint zij aan een terugblik op haar leven, goed beseffend dat voor haar de balans niet altijd even fraai zal zijn. Bovendien is de kring van verwanten rondom haar inmiddels sterk uitgedund. Van de doden mist zij, zo schrijft ze, 'ogenschijnlijk onbeduidende details'. Mortier schrijft dat toe aan haar gezegende leeftijd: 'Ik denk dat het geheugen meer en meer zijn eigen gang gaat en dat men met de jaren gevoeliger wordt voor proustiaanse impulsen uit het verleden. Plots kan een zo banaal detail als de manier waarop iemand zijn haar achter zijn oor legde zich openbaren als een symbool van het unieke van die persoon. Die gebiologeerdheid voor het mysterie van iemands individuele zijn is trouwens hét domein van de literatuur. Wij schrijvers zijn bezig met de existentiële geschiedenis, niet met de museale.'

Dood en vergankelijkheid, Godenslaap is ervan doordrongen. Helaas heeft in de tijd dat Mortier aan deze roman werkte ook het echte leven zijn best gedaan hem te overtuigen van de realiteit van de dood. Nauwelijks had hij enkele zinnen op papier of zijn vriend Gerard Reve stierf. Nog voor hij het boek kon voltooien overleden zijn grootmoeder, en zijn vrienden Hugo Claus en Eleonore Vigenon, Jef Geeraerts' vrouw. De dood leek zich te willen moeien, maar macaber wil Mortier die inmenging niet noemen. 'Voor mij is de dood een onderdeel van het leven, wat niet wegneemt dat alles wat ik daarover zeg noodzakelijkerwijze een imaginaire constructie is. Natuurlijk betekent verlies rouw, maar het komt eropaan een nieuwe symbolische verhouding te ontwikkelen tegenover de doden, hen opnieuw in je narratieve weefsels te integreren. Wat natuurlijk nooit lukt.'

Moeder & dochter

Helena kan niet zonder de doden, schrijft ze. Door het zo uitgebreid over hen te hebben, pleegt zij een postume daad van verzet tegen haar moeder die haar verbood om de doden te laten spreken. Het muntstuk dat de Oude Grieken onder de tong van de overledenen legden, was niet bedoeld om de veerman te betalen voor de reis naar de overkant, aldus de moeder, dat was zwijggeld. 'Vroeg of laat zal Helena het muntstuk toch uit de mond van de doden peuteren,' weet Mortier. 'Beschaving is nu eenmaal gebaseerd op een imaginair verbond tussen leven en dood. In de literatuur, volgens mij hét symbool van onze beschaving, kunnen we dus niet anders dan voortdurend in gesprek zijn met de doden en hen denkbeeldig tot ons laten spreken.' Het zou Helena's moeder vast beginnen te duizelen, mocht ze Mortier bezig horen.

De moeder gelooft in substantie, in 'telegrafische beknoptheid' en voert dus strijd met dochterlief via stiltes, summiere berispingen en afkeurend kijken. Het is de herkenbare spanning tussen een moeder die haar kind graag goed ziet terechtkomen en een dochter die van de weeromstuit haar eigen levensruimte opeist. 'Er speelt een complex van emoties tussen die twee. Helena koestert immers ook een verholen bewondering voor haar moeder, die afkomstig is uit Noord-Frankrijk en beter Frans spreekt dan zijzelf. Ze is geïntrigeerd door de Cartesiaanse helderheid van haar moedertaal, die veel preciezer is dan de synthetiserende Germaanse taal. Daarom ook heb ik voor de moeder Frans gekleurde intonaties gebruikt, kwestie van het verhaal een zekere belgitude te geven.'

Door een zo taalprecieze vertelster op te voeren, een pleitbezorgster van 'het welgemikt naast de kwestie spreken', heeft Mortier zichzelf een vrijbrief gegeven om een zeer beeldrijk en gestileerd boek te schrijven. Hij lacht: 'Maar ik had dan ook een artistiek doel, want eigenlijk moet je mijn eerste drie romans zien als afsplitsingen van de oerschrijfster die hier aan het woord is. In die zin is Godenslaap het boek Genesis van de literaire, alternatieve geschiedenis van België die ik bezig ben te schrijven. Daarom ook moest in dit boek de rauwe introductie van de moderniteit in België, met name de Eerste Wereldoorlog, worden geëvoceerd en in symbolisch verband worden gebracht met de oeverloosheid en de potentiële amoraliteit van de taal. Het moest de oerknal zijn waar ik alle boeken die ik al heb geschreven en nog zal schrijven, uit kan laten volgen.'

Voorschot op de rouw

Het oeuvre dat Mortier voor ogen heeft, moeten we zien als een satirische tegenhanger van L'histoire de Belgique, het standaardwerk van onze moderne geschiedschrijving. Hierin wordt gesteld dat vroeg of laat op deze plek aan de Noordzee, ingeklemd tussen Latijns en Germaans, België wel moest ontstaan. 'Een dubieuze these, uiteraard, maar als kunstwerk vind ik het geweldig', aldus Mortier. 'Vandaar mijn besluit om mijn oeuvre te zien als een heel vrije vorm van geschiedschrijving. De bekommernissen van de literatuur zijn dan ook niet puur historiografisch. "Had België niet bestaan, we hadden het moeten uitvinden", zegt Helena met een monkellachje en ze noemt België ook een suikerwafel: vanbuiten krokant, vanbinnen wit deeg. Of hoe de belle époque-beleving slechts een dun laagje glazuur vormde over een wereld waarin interne spanningen werkzaam waren.'

De tijd waarin Helena opgroeide, zij moet vlak voor de vorige eeuwwisseling zijn geboren, is er een van enorme contrasten. Er is de adel en het werkvolk met daartussenin de burgerij, de 'kaste' waartoe Helena behoort. Voor vrouwen was het een ware verschrikking, als we de vertelster mogen geloven. 'Helena is zich heel erg bewust van barrières en weet zich gevangen tussen een onhoudbare publieke moraal en haar eigen begeerte. Zo kijkt ze niet alleen met jaloezie naar de keukenmeid die op haar vrije dagen driftig naar de louche cafés gaat en aan de mannen zit - ongehoord voor dames uit de burgerij - maar ze ziet boven zich ook de adel die naar buiten toe dezelfde idealen nastreeft maar in feite met verve de deugd der hypocrisie beoefent. Helena is op veel vlakken een grensverschijnsel.'

Wat heet. Helena is, hoewel volbloed vrouw, een zeer mannelijk personage. Mortier wilde bewust geen poezelige, zoeterige vrouw, maar een die zich verzette tegen haar biologische geslacht en al wat daar aan sociale constructies rondhing. Om haar te begrijpen, deed hij zelfs research bij vriendinnen. 'Ik heb vooral vastgesteld dat er een merkwaardig contrast is tussen het honingzoete beeld dat overal van zwangere vrouwen wordt gecreëerd en de werkelijkheid. Ik heb gezien hoe zo'n vrucht in een buik erin slaagt het hele lichaam over te nemen en hoe dubieus het kan zijn voor vrouwen om van hun eigen mechanisme te vervreemden. Twee weken nadat een vriendin was bevallen, begonnen haar borsten zomaar melk te geven, louter omdat het kind in de wieg krijste. Het lichaam doet dus gewoon waar het biologisch voor geprogrammeerd is.'

Ook Helena's opvattingen over kinderen kunnen bezwaarlijk idyllisch worden genoemd. Het kind dat zij ter wereld zet, noemt ze een 'roestige spijker', maar ze heeft het dan ook niet getroffen. Terwijl ze zo graag een kind wilde dat, zij het niet in geslacht, toch minstens in karakter op de vader zou gelijken, kreeg ze een dochter die in gedrag en opvattingen meer op Helena's moeder lijkt dan op de aanbeden man. Van een desillusie gesproken. Temeer daar zij dat kind als levensverzekering zag, een wezen dat de vader in leven moest houden als hij er niet meer zou zijn. Helena heeft immers al snel voorvoeld dat haar 'grote geluk', de Engelse soldaat Matthew Herbert die ze tijdens de Eerste Wereldoorlog leerde kennen, vroeg zou sterven. Precies daarom, zegt ze, heeft ze niemand zo uitbundig bedrogen als hem. Door hem te bedriegen nam ze een voorschot op de rouw.

'Het is zeer complex wat ze doet', licht Mortier toe. 'Ze offert zowel haar begeerte, haar andere relaties alsook haar kind op aan het voorvoelde verlies. Ze zoekt al op voorhand de vervreemding op die ze vreest te zullen ervaren. Dat is een lichtelijk masochistische betrachting, jawel, want ze pijnigt zichzelf in de hoop dat als de werkelijke pijn komt, ze ertegen bestand zal zijn. De grote ontnuchtering is dat rouw niet in die zin pijn doet, maar eerder een droogte of een kilte is. In de eerste momenten als iemand je ontstolen is, kan je echt ontredderd zijn, maar de kleur van rouw is dofgrijs. Helena spreekt over een doffe regenpijp in haar binnenste. Door het feit dat ze schrijft, leeft ze natuurlijk ook altijd in een soort van abstracte werkelijkheidsdimensies. Ook hierin zondigt ze tegen het verbod van haar moeder.'

Denken met de ogen

Matthew Herbert, de man van wie Helena zegt dat hij in een oogwenk haar moleculen herschikte, is niet toevallig een fotograaf. Zij heeft de taal, hij het beeld. Hij denkt met zijn ogen, zij met haar vingers. 'Ze zegt niet "ik denk met mijn hoofd", omdat ze zichzelf meer als kunstenaar ziet dan als filosoof. Hiermee verwoordt ze ook mijn bekommernis, namelijk dat literatuur niet bedoeld is om de analyses van de filosofie of van enig ander menselijk cultuurdomein te bevestigen. Ik pleit voor de eigenheid van de literatuur, die voor mij uit onzuiverheid bestaat. Zij kan leentjebuur spelen bij de geschiedenis of de politiek, maar blijft toch altijd een kroegmadelief die meewerkt met de meestbiedende om er haar voordeel uit te slaan. Je moet dus opletten als romans ogenschijnlijk pregnante observaties over andere levensdomeinen maken, dat is toch de schrijver die aan het spelen is.'

Zij het woord, hij het beeld. Het maakt de geliefden complementair, maar er zijn nog meer redenen waarom Mortier Helena voor een fotograaf laat vallen. Het liet hem onder meer toe de obsceniteit van de oorlog via foto's tot leven te roepen. 'Wist je dat 1914-1918 de eerste oorlog met een officiële persdienst was? Er werd voor het eerst aan embedded verslaggeving gedaan. Los daarvan ontstond ook een parallelle handel van foto's genomen door soldaten. Bijna allemaal hadden ze immers een eigen handcameraatje bij zich. Niks nieuws dus wanneer nu een soldaat in Irak beelden neemt met zijn mobieltje. Ook de kranten waren toen al hongerig naar die niet-officiële foto's, alleen censureerden zij zichzelf nog. Zo toonden zij zelden doden, omdat ze dan grote kans liepen te worden verboden door het Ministerie van Oorlog.'

Fotografie is niet alleen in Godenslaap een motief; al het werk van Mortier is ermee verweven. 'We kunnen onszelf iets wijsmaken met onze vertellingen, en foto's zijn natuurlijk niet echter dan taal of verhaal. We kunnen net zo hard manipuleren en liegen met beelden als met taal. De polariteit van woord en beeld zat ook al in mijn vorige drie romans, die ik zie als parabels over de tweespalt tussen herdenken en herinneren, iets wat ook bij Helena voortdurend meespeelt. Op een gegeven moment bepleit zij "gedenktekens voor anonieme hompen vlees, vermist in de strijd". Ze ergert zich aan al die propere monumenten en de luchtigheid van de mensen die er met hun parasols naar komen kijken. "Het is onvermijdelijk", zegt haar man daarop met zijn typisch mannelijke ratio, "want elke vertelling is natuurlijk ook een soort vervalsing." '

Godenslaap is een boek dat voortdurend het beeld oproept van kant. De gaten evoceren de afwezigen, de leegtes die een oorlog nalaat, maar ook de hiaten in Helena's geheugen. Bovendien beoefent Mortier ook zelf de kunst van het ontbreken, van het zorgvuldig uitsparen. 'Jaren geleden al heb ik schrijven een arbeid tussen beeldhouwen en kantklossen genoemd. Als je een roman schrijft, ben je bezig met grote structuren en composities, maar je basismateriaal bestaat uit streepjes op papier die je met de punt van een pen zit te schikken. Voor mij is, zeker bij poëtisch schrijven, wat je niet zegt heel belangrijk. Je mag niet alle gaten willen opvullen maar integendeel een beetje materie rond de gaten leggen waardoor je ze nog beter hoort resoneren.'

Het lijkt een mooi vak, schrijven. Toch is Helena jaloers op de schilders, 'op hun woordenschat van coloriet'. Mortier begrijpt zijn vertelster. 'Ook ik zou willen dat men mijn boeken leest met de geletterdheid van het oog, zoals men de penseelvoering van een schilder bestudeert. Stilistiek is geen versiering, geen verf of vernis, maar een instrument om de oneindige gelaagdheden van de werkelijkheid te laten weerklinken in taal. Het is een symptoom van onze tijd om taal puur op zijn communicatieve, inhoudelijke aspecten te beoordelen, maar men vergeet dat woorden op een bepaalde manier gestapeld ook een cumulatief effect hebben. Helena wil dat mensen haar verhaal lezen als een verbaal schetsboek waarin zowel gedetailleerde tekeningen als schetsen staan. Dat zie je ook in haar syntaxis: soms gebruikt ze droge, moderne zinnen, soms gaat ze Proust achterna.'

Helena jat wel meer ideeën van Mortier, maar over publiceren lijkt ze er gelukkig een andere opvatting op na te houden. Je moet wachten met het laten lezen van je schrijfsels tot je dood bent, vindt ze, en dan nog moeten ze anoniem worden verspreid. 'In een ideale wereld zou ik haar hierin volgen. Het is immers net het anonieme en tijdloze waarmee literatuur vanuit verschillende tijdperken tot ons komt, dat mij interesseert. Helena vergelijkt boeken met engelen, omdat de kunst een soort tijdsdimensie poogt te creëren die buiten die van elke dag staat. Ik geloof dat als literatuur haar sacrale wortels toont, zij concurrentie wil zijn voor de Bijbel. Ieder boek probeert een soort openbaring over te brengen, dat is het fundament van onze cultuur. Helaas leef ik in de realiteit van elke dag en moet ik in tegenstelling tot Helena, die uit de gegoede burgerij komt, mijn brood verdienen met literatuur.'

ERWIN MORTIER

Godenslaap, De Bezige Bij, 208 blz., 19,90 euro.

Volgende week leest u op deze pagina's de recensie van Godenslaap.

Verberg tekst

De stokoude Helena blikt terug op haar jeugd ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. Een gruwelijke, maar voor haar ook erg belangrijke periode, waarin ze volwassen werd en haar grote liefde ontmoette. Nu vult Helena haar dagen met het neerschrijven van haar herinneringen aan die bewogen tijd in lijvige volumes, die ze echter nooit herleest.

"Ik heb altijd gehuiverd voor de daad van het beginnen. Voor het eerste woord, de eerste aanraking. De onrust wanneer zich de eerste zin moet vormen, en na de eerste de tweede." Al van in de eerste paragrafen weerklinkt zeer duidelijk een Proustiaanse echo. Ook Helena is immers op zoek naar de verloren tijd, en ook bij haar volgen herinneringen elkaar via associaties op. Weinig nieuws onder de zon dus. Godenslaap bestaat grotendeels uit lange, barokke, bespiegelende volzinnen. Helena belaadt elk aspect van de werkelijkheid op obsessieve wijze met metaforen: "'s avonds, wanneer het licht zijn krachten verloor", een halssnoer dat schittert "met de verraderlijke pracht van een gifslang", "de twee rivieren, die in onze stad niet zozeer samenvloeiden als wel insliepen in elkaars armen." Maar een blik op die werkelijkheid zelf is onvermijdelijk teleurstellend: de talrijke metaforen kunnen niet verdoezelen dat ze is opgebouwd uit gemeenplaatsen. Ze wordt bevolkt door bordpapieren karakters. Typetjes waarvan je zeker weet dat je ze al eerder bent tegengekomen. Relaties worden niet uitgediept. Je hebt geen idee waarom Helena valt voor Matthew, de Britse fotograaf waar ze later mee zal trouwen. Er zit geen schwung in hun gesprekken: "Ik zat te denken, Mister Herbert, dat als u een ui was, ik u zou willen pellen.", "Well, I'm relieved you don't see me as a fruitcake. Though if I were an onion, Miss Demont, I'd make you cry." Wanneer de geliefden tijdelijk afscheid van elkaar moeten nemen, lijkt Helena's verzuchting "Het leek alsof mijn lijf aan onzichtbare draden met de wegrijdende auto verbonden was" zo uit een stationsromannetje geplukt.Mortier doet erg zijn best de indruk te wekken dat Helena's relatie met haar moeder heel complex is, maar bewijst vooral dat ook complexe relaties ontzettend stereotiep kunnen zijn. De conflicten tussen Helena en haar moeder krijgen niet zelden een zweem van goedkoop drama: de dochter die haar moeder opzettelijk kwetst en daarna een klap in het gezicht krijgt. Bovendien kaderen zowat alle relaties in een freudiaans universum waar vrouwen elkaar niet kunnen verdragen maar hun mannen, broers en zonen adoreren. Ook de beschrijving van bevolkingsgroepen gaat gebukt onder dezelfde vervlakking: de arme mensen die door de fabriekspoorten worden "opgeslokt", de burgerij waarin iedereen naar "bevrijding uit het gesofisticeerde kantwerk" verlangt... Het zijn net als de personages typetjes.

Ook het hoofdthema, de Eerste Wereldoorlog, ontsnapt niet aan deze stereotypering. Modderige loopgraven en het onophoudelijke lawaai van machinegeweren: wie op de lagere school over de Grote Oorlog leerde, of ooit een jeugdboek van Kustermans ter hand nam, zal weinig nieuws lezen. We krijgen een onpersoonlijke en ondoorleefde oorlog. De beschrijvingen van de gruwelijkste verwondingen, de verhalen van moeders die te horen krijgen dat hun zonen niet meer naar huis zullen komen, ze roepen in de eerste plaats een déjà vu op.

Door dit alles gaan de beeldrijke volzinnen op z'n minst een dubbelrol spelen. Zijn ze geen poging om deze reliëfloze werkelijkheid te verhullen? Metaforen kunnen inhoud niet vervangen, en dat wordt in Godenslaap pijnlijk duidelijk. Zo betekent "ze [was] even niet langer mijn moeder, maar een gapende bres in de muur van haar eigen gestrengheid" bitter weinig wanneer er geen authentiek personage met een tastbare emotie achterzit. De taal verliest haar geloofwaardigheid, en vervalt in holle pathetiek die onvermijdelijk ook iets komisch heeft: "wanneer maandelijks haar weefsels de hormonale noodklok luidden", "hier zijn we dan, een moeder en haar dochter, het enige voortbrengsel dat ik ooit uit mijn bekken geperst heb". Het idee dat stilistische weloverwogenheid nauwgezetheid op inhoudelijk vlak overbodig zou kunnen maken, heeft iets gemakzuchtigs, zelfs iets slordigs.

Het thema van de oorlog, het expliciete Proustiaanse accent, de psychoanalytische motieven: Mortier tracht Godenslaap al te expliciet te kaderen in een aantal literair platgetreden paden, zonder daar iets aan toe te voegen of ook maar ergens de gemeenplaatsen te overstijgen, een meerwaarde te creëren. Het boek is één grote metafoor van de modus.

Mortier maakt er geen geheim van dat hij Godenslaap beschouwt als het eerste deel van een alternatieve, literaire geschiedenis van België. Het is vast ook geen toeval dat dit boek net nu verschijnt, bij de negentigste verjaardag van de Eerste Wereldoorlog. Mortier heeft destijds met Avonden op het landgoed: op reis met Gerard Reve immers al bewezen dat een zekere commerciële ingesteldheid hem niet vreemd is. Maar dat is nog geen garantie voor een schot in de roos. Integendeel, door de lat voor zijn boek zo hoog te leggen, plaatst hij het in een onmogelijke positie: het moet wel briljant zijn om de verwachtingen te kunnen inlossen. En dat is het niet. Het is allemaal iets té georkestreerd. Godenslaap bezwijkt onder het gewicht van zijn eigen pretentie. [Johanna Cassiers] Verberg tekst

Godenslaap is de lijvigste roman die de veelgeprezen en -vertaalde Mortier (1965) in tien jaar tijd publiceerde. Een bijna honderdjarige vrouw beschrijft haar ervaringen rond de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen en Noord-Frankrijk om en aan het front. Ze neemt geen blad voor de mond, spaart niemand en schrijft alleen voor zichzelf. Schrijven lijkt obsceen wanneer men publiceert, zo persoonlijk en naakt is de waarheid die zij oproept. Op een hoger niveau gaat het verhaal over taal en werkelijkheid, over persoonlijke en algemene geschiedenis. Mortier schrijft het mooiste Nederlands dat bestaat. Hij behoort met Reve, Kellendonk, Elsschot, Lanoye tot de grootste stilisten van de laatste honderd jaar. Elke zin is een pleidooi voor de kracht van onze taal. Inhoudelijk staat zijn boek in de traditie van Proust, Claus en Lanoye, voor wat betreft de grote, zintuiglijke vertelkunst, die spreekwoordelijk wordt voor de beschrijving van een tijdperk. Een schier onvertaalbaar meesterwerk: meeslepend, onthutsend, poëtisch, diepgaand, erotisch, virtuoos, gevoelig en hard. Kleine druk. Verberg tekst